“Oyendo con los Ojos” Cecilia Paredes

Oyendo con los ojos 042

“Oyendo con los Ojos”

Fotografías expuestas en Tabacalera Promoción del Arte. Exposición de Cecilia Paredes.

Desde el 15 de octubre de 2015 hasta el 17 de enero de 2016.

Texto

Las obras de la artista peruana Cecilia Paredes viajan desde lo natural a lo cultural, atravesando la historia como un laberinto que debe ser releído, reescrito y repensado para redimir errores, para adquirir conocimiento sobre nosotros mismos, pero también para purgar los siglos de infamia que la especie humana acumula en la organización de su estructura social y en su relación con la naturaleza. Una naturaleza que ella convierte en icono sagrado, en cosmovisión atemporal, en escenario simbólico del equilibrio entre animales, plantas y minerales que afirman, a menudo desde la fragilidad, su condición igualitaria e imprescindible en la trama que constituye la vida.

La intrínseca humildad de los materiales que incluye en sus obras le sirven para reclamar una toma de conciencia sobre nuestra posición en el mundo. Dibuja la morfología de la violencia con el trazo humilde y minucioso de piedras, conchas, plumas, corales, huesos… recolectados con paciencia y engarzados con la maestría del orfebre, dotándolos de un carácter alegórico que contiene simultáneamente reflexiones sobre la mujer, la religión, el arte, la política y el poder. Asimismo, en sus esculturas, fotoperformances e instalaciones Cecilia Paredes aborda la omnipresencia de la religión y los ritos identitarios en las conductas que han educado a las sociedades a lo largo de los siglos. Su trabajo se apoya constantemente en metáforas y símbolos del pasado visitados desde el presente,  haciendo visible su interés por el origen y la elaboración de los mitos ancestrales y subrayando su persistente influencia en la cultura contemporánea.

El manto estético que recubre sus posiciones críticas sobre los seres humanos es una invitación, impregnada de belleza artificial, que anima a penetrar y a opinar sobre la imperiosa necesidad de recuperar la cordura, la ética y la justicia en todos nuestros actos. Son aspiraciones de apariencia utópica, pero la realidad se ocupa diariamente de recordarnos la urgencia de incorporarlas a las relaciones sociales.

Alejandro Castellote y Blanca Berlín

Cecilia Paredes, Oyendo con lo Ojos

Oyendo con los Ojos

 

Cecilia Paredes es una artista situada en los márgenes de diversas tendencias, técnicas y formas de entender la creación, capaz de emprender un cierto replanteamiento del hecho artístico desde una gran pluralidad de medios. A través de la pintura, el dibujo, la performance, la fotografía, la instalación las tramas decorativas…, la artista nos permite acceder a un universo muy personal, que combina intereses tan amplios como las cuestiones de género, la imaginería antropológica, la concienciación acerca del medio ambiente, el lenguaje, las cualidades emocionales de los materiales o la creación de íntimas cartografías imaginarias.

Porque el calor de los diálogos interdisciplinarios no sólo consiste en la confluencia de puntos de vista diversos, sino que también hace posible la emergencia de formas diferentes –más comprensivas, más sutiles– de interrogar la realidad.

El registro de Cecilia gira en torno a un signo, a una expresión, que posee cierto potencial evocador: evocación de una emoción, una sensación o de fragmentos de su experiencia personal, suscitada gracias a la memoria, con la que consigue desplegar una topografía íntima, muy vinculada a la poesía.

Sus imágenes crean cierta familiaridad, provocan en nosotros una sensación de déjà vu, algo que recordamos, «lo ya visto». Son elementos que reconocemos, pero que también esconden en sí mismos la capacidad de crear una experiencia de lo extraño, lo asombroso, lo unheimlich, «lo no familiar». Como un juego de espejos que mostrara la conexión casual que puede existir entre fenómenos aparentemente lejanos.

La potencia de su universo creativo se basa en un sistema, a través del que la artista trata de reconstruir un mundo, una totalidad. Este sistema está relacionado con el tiempo (histórico) en más de un sentido.

A Cecilia le interesa el pasado remoto, le gusta visitar yacimientos, museos etnológicos y antropológicos, incorporando en su obra signos de civilizaciones indígenas, cosmologías mitológicas, arquitecturas vernáculas, mitologías y ritos, que aplica en discursos alegóricos, como técnica de apropiación, penetración y superposición de culturas.

Sus instalaciones están plagadas de elementos prestados de la imaginería antigua, con especial atención a los aspectos distintivos de las sociedades nativas no occidentales y sus divergencias y confluencias como producto de su asociación con los poderes coloniales.

Perú, su tierra de nacimiento, su historia, costumbres y cultura, antes y des­pués de la Conquista, ha tomado prácticamente el valor de un descubrimiento arqueológico en su obra, que siempre está enmarcada en la leyenda, como sur­gida de las ruinas, en liza por la imposible restitución de una suerte de unidad antigua y mitificada.

Historias de los Incas, de Atahualpa, conviven con la imaginería virreinal, con el oro de los altares, con los santos, sus atributos y vestimentas, en una bús­queda permanente de rituales, que despliegan escenarios de un teatro univer­sal de dimensiones barrocas (católicas y profanas). Sin embargo, su retórica no es en absoluto recargada, sino que sus instalaciones contienen cada vez menos elementos, siempre de un simbolismo delicado, que no despierta asociaciones sacras, evitando materiales que pudieran evocar una cercanía a lo corporal, a lo visceral o a lo cruel.

La identidad y la memoria son ejes centrales del universo de Cecilia, que aborda con persistentes ecos de introspección, de afecto, de reflexión sobre el poder y la representación de lo no visible, tratando siempre de otorgar senti­do a aquello que resulta inasible, es decir, el paso del tiempo y la narración de nuestro tránsito por el mundo.

Porque la intensidad de su mirada nos invita a tomar conciencia de todo aque­llo que compartimos: la memoria, la incertidumbre, la melancolía, la belleza como rastro fugaz e inestable y, sobre todo, el tiempo, que nos empuja a un destino común. Realmente es un intento de darle cuerpo –de “vestir”– a los fantasmas que pueblan las relaciones personales, la religión y las creencias, la política y la vida.

Cecilia emplea la luz como elemento central de su obra. Además de la luz, las sombras que proyectan sus piezas son parte integrante de sus composiciones  y contribuyen, como ninguna otra, a esa impresión de ligereza y fragilidad que tienen muchas de sus instalaciones. Nos referimos especialmente a las realizadas con retículas de alambre anudado, con hilo de plata o con cristales antiguos –lágrimas– con las que hace alusión al agua, a lo que fluye y que, muchas veces, parecen haber quedado paralizadas en pleno movimiento y se extienden en todas direcciones desafiando la fuerza de la gravedad.

Son instalaciones que mezclan el espacio real con el espacio imaginario, en las que combina gestos escultóricos y marcas gráficas, espectáculo y rigor, formas orgánicas y minerales, superficies irreales y materiales concretos, simples ele­mentos de cristal, de coral, de plata que persiguen de forma lúdica expandirse plásticamente en el espacio, que se integra en este juego de gestos y señales, en relación con el tiempo y con la idea de contemplación.

Una imagen basculante entre lo alegórico y lo decorativo, lo nimio y lo opu­lento, con cierta velada crítica a todo lo que es monumental. Cecilia hace un uso del patrón, de la decoración, del tejido en su sustancialidad, de lo textil y la textura. Teje, como Aracne, telarañas invisibles, capaces de sujetar etéreas estructuras realizadas con cuentas de cristal y pequeñísimos corales o bien trenza fuertes y robustos entramados de cobre, que finalmente adquieren en sus manos un resplandor dorado, móvil, una imagen laberíntica que pertene­ce a toda la historia del hombre.

Porque el textil, el tejido y el entrelazado han estado siempre presentes en la historia del hombre; es la organización más antigua y la más universal. El arte de tejer ha sido una de sus primeras actividades, incluso anterior a la rueda: como prueban las culturas precolombinas, desconocedoras de ésta última. Cuando se teje, se recrean historias y se reactivan los acontecimientos míticos, que constituyen el origen de un grupo o etnia.

La historia del tejido en occidente es también una historia recóndita, escondi­da e íntima, vinculada con el mundo femenino, como lo prueban las leyendas míticas de Penélope, esposa de Ulises, la de Aracne o la de Ariadna y su ovillo mágico, entre muchísimas otras. En el arte contemporáneo, especialmente el femenino, el tejido muchas veces encarna fortaleza y fragilidad, como en el caso de Bourgeois, a la que tanto admira Cecilia.

Como esta última, el territorio en el que se mueve nuestra artista aparece de­marcado entre la alegoría íntima, el imaginario personal y la poética espacial: un espacio real –como el que ha sabido crear en Tabacalera–, una topología basada en lenguajes y cartografías personales, un lugar donde es posible en­contrar rastros humanos, un espacio escultórico con algo de arcaico, legenda­rio, mítico, ritual y hermético, de una gran fuerza emotiva, que se sitúa en el  extremo contrario a ese afán inconmensurable de originalidad tan distintiva de nuestros tiempos.

Sus disposiciones espaciales van siendo cada vez más complejas, integrando materiales naturales como conchas, huesecillos, plumas, corales, hojas… aun­que lo que realmente parece interesar a Cecilia no es tanto la mera imitación de la naturaleza, como la línea, la frontera en la que el orden natural se trans­forma en un orden cultural (artificial).

Materiales llevados a cabo por el hombre –y por tanto “artificiales”– pero que imitan en su esencia a los materiales “naturales”: como las gotas de cristal , o materiales “brutos” relacionados con los procesos de fundición y moldeado –como el cobre– y otros más etéreos –como el hilo de plata o el de alambre– o de una cierta calidez –como el tejido– en fin, temas universales que se rela­cionan con el poder de la naturaleza, con lo femenino y con la búsqueda de lo arquetípico que, de algún modo, se entrecruzan y tejen en estas salas de Tabacalera, en la que resuenan los pasos de figuras femeninas de la mitología clásica como Sarah, Dafne, Perséfone, Juno, Penélope, etc.

Pero ninguna persona “real”, de carne y hueso, recorre estos espacios, salvo la propia Cecilia. Sus fotografías son muy ilustrativas de la importancia de la construcción de su propio personaje como aspecto fundamental de su obra. Un personaje que, paradójicamente, está dominado por un cierto deseo de desaparición.

Nuestros cuerpos ocupan lugares en el mundo, dejan tras de sí una huella invisible. Como un reflejo, como un espejo –en el que la síntesis es imposi­ble, puesto que no cesa de reproducir el entorno cambiante del mundo– es una forma de desdoblamiento, que pone de relieve la ausencia y “la falta” del propio cuerpo, que en sí no tiene lugar.

En realidad se trata de del derrumbamiento de la imagen de uno mismo como un todo acotado y cerrado. El sujeto solamente se puede considerar como algo completo cuando se ha manifestado en el mundo y el significado, incluso la existencia del Yo, depende de su aparición con respecto a “lo otro”.

Cecilia está interesada por los aspectos performativos del arte, utilizando su propio cuerpo como un signo, un tatuaje que imprime a su piel, que se con­vierte en lienzo, en continente de pinturas corporales, que le transforman en animales, plantas, rocas o paisajes, y que nos invitan a una contemplación en clave sensorial y orgánica. Simula así la existencia de la vida, como si se tratara de un organismo vegetal o animal, materializando la incertidumbre relativa a la frontera entre lo animado y lo inanimado.

Lo cierto es que emplea este sistema para hablarnos en clave de género y, aunque trabaja de una manera muy sutil y no se detiene explícitamente en el sujeto como un cuerpo sexuado, en sus obras siempre hay una clarísima alu­sión a la historia femenina, su lenguaje, a la sexualidad y el poder.

Porque la sociedad tradicionalmente ha condenado a las mujeres a perma­necer detrás de una barrera mágica, donde únicamente se las valora desde el exterior, como objeto bello y perfecto, de deseo, en virtud de una lógica narcisista y espectacular.

Esta objetivación de las mujeres, no solo atañe a su propio cuerpo –que acaba desguazándose en elementos materiales– sino también a sus sentimientos. Se produce así un un proceso de cosificación; una subversión de las relaciones entre sujeto-objeto, que es típica del fetichismo.

Las fotografías de Cecilia son alegorías del anonimato y la alienación, que van velando y desvelando los simulacros a los que sometemos la representación de nuestra identidad.

No muestran lugares reales, sino reconstrucciones, hechas de materiales frá­giles e ilusorios, telas, papel y cartón. No sólo sentimos la fragilidad de esos escenarios de papel, sino también imaginamos la dificultad de camuflarse en ellos, la inmovilidad que exige, la intensidad con que tiene que afrontar el tra­bajo, que lleva consigo también algo terapéutico, de transformación esencial.

En ocasiones, el ornamento como superficie plana se contrapone a la forma escultórica del cuerpo, creando una relación ambigua, hallando un punto de intersección común que hace visible ese proceso de transformación. El cuerpo se convierte entonces en parte integrante de la decoración, se presenta como vestido por ella, en su contorno difuso, como una adición, que hace imper­ceptible lo que hay fuera y dentro de sus límites.

Se trata de una percepción pensada en términos “corporales”, donde persona y continente (la envoltura) se hallan unidos, donde el espacio es atravesado por el cuerpo que, confinado a la periferia, a la superficie de la pared, se fusio­na con él, se convierte en él mismo. Desde esta perspectiva, el cuerpo cobra la forma de una extensión del lugar y del espacio, se convierte en algo “abierto”.

Este procedimiento tiene mucho de ilusionismo barroco, arcimboldiano, un nuevo teatro alegórico conectado también con la idea de melancolía que Wal­ter Benjamin describió en su Origen del drama barroco.

La melancolía, el memento mori, la conciencia de la pérdida, de lo efímero, son aspectos esenciales en la obra de Cecilia. Como si se tratara de “naturalezas muertas”, de vanitas, sus fotografías siempre contienen elementos que tienen que ver con todo lo que es perecedero, símbolo de aquello que se va.

Un memento mori que lleva a cabo en su propio cuerpo, metáfora de lo efíme­ro, lo fragmentario, lo irrecuperable, conmemoración anticipada del instante, en el que las plantas se antropomorfizan y la mujer (el personaje, ella misma) se cosifica.

Un pequeño Jardín del Paraíso, una naturaleza artificial donde el naturalismo y la vida, en su verdadero sentido, están ausentes. Las flores artificiales o pinta­das no son más que eso; no son flores en absoluto: son imitaciones, simulacros o sustitutos, son una ilusión que nos engaña, pura apariencia, en alusión a Platón y su caverna.

La “idea” de mujer pierde su delimitación, se emborrona, se desdibuja, des­aparece, enmarcada por una envoltura decorativa de flores, que intensifica la similitud con un diorama, que falsifica la realidad, desestabilizando al mismo tiempo nuestra percepción.

Engañar la percepción, ampliarla, es algo que se deja ver claramente en el propio título de la muestra, “Oyendo con los Ojos” y que nos desvela clara­mente las intenciones de la artista: poner de relieve la capacidad sinestésica del arte, como experiencia en la que se produce la asimilación conjunta de varios tipos de sensaciones, procedentes de diferentes sentidos, en un mismo acto perceptivo.

Es una meta muy ambiciosa, que Cecilia completa con otra idea también muy presente en esta exposición: la de las Wunderkammern, cámaras de maravillas o gabinetes de curiosidades, donde se pretendía recoger, de forma sistemática, todo aquello que existía en el mundo, que incluía todo lo que fuera extraor­dinario e inaudito: piedras, conchas, esqueletos de animales curiosos, cuerpos humanos, fetos, fósiles, ruinas, etc.

En un gesto propio de una coleccionista compulsiva, Cecilia pretende atrapar –ya sea de forma plenamente física o simbólica– todos los materiales que se encuentran en la naturaleza (aire, fuego, tierra, agua, de los que también está hecha ella misma …), deseosa de crear –en el entorno de la exposición– una biopsia de la totalidad del mundo, un atlas de lo inmensurable.

Begoña Torres González

Conversación con Cecelia Paredes

Durante los años que viviste en Lima colaboraste con iniciativas periodísticas de marcado carácter político, ¿podrías hablarnos de esas actividades y de la situación del país en esos años?

En 1975, en la cocina de mi casa se fundó la revista Marka, que luego se convirtió en el diario de más circulación después de El Comercio. Años más tarde nos fue robado por (el grupo terrorista) Sendero Luminoso a punta de infiltración y metralla y convertido por ellos en un pasquín subversivo.

En esa mesa estábamos sentados: mi esposo, en ese entonces Jorge Flores  Lamas –ideólogo, director y fundador–, Eduardo Ferrand, Ernesto  Hermoza, Antonio Cisneros y yo. Nuestro adviser era el admirado Humberto Damonte. Yo iba aprendiendo sobre el caballo…

Se fundó desde una perspectiva de querer justicia para los pobres y de alcanzar una equidad política a través de la denuncia. Ninguno de nosotros éramos políticos ni aspirantes a serlo, ninguno militaba en ningún partido ni tampoco lo hizo después; más bien creo –por los hechos posteriores– que los partidos tradicionales de izquierda  estaban incómodos con nuestra presencia independiente, gauche de luxe nos decían por nuestra proveniencia de clase media y nuestros intereses culturales.

Toño Cisneros era el director del anexo cultural dominical, una publicación de un nivel intelectual alto. Le pedí a mi maestra Cristina Gálvez que nos dibujara el logo y así nació El Caballo Rojo. Nos decían:  “para qué rayos hablan de Borges o de Strindberg si el pueblo no los conoce…” y nosotros ahí, dále con hablar de cine, arte y poesía. Marka salió a la calle el 3 de mayo. El 2, había nacido Simón mi primer hijo… las casualidades no existen.

Enfrentamos enemigos duros: primero las fuerzas armadas, porque  denunciábamos una y otra vez el convenio militar suscrito entre los países sudamericanos durante la guerra sucia argentina para penetrar en las zonas territoriales infranqueables y poder capturar a una persona en otro suelo. Operación Cóndor se llamó. Aquel titular fue la primera bomba en mi casa, solo que el tipo que la puso, se habrá arrepentido, pues gritó: ¡bomba!, y yo le oí y pudimos salir. Matías tenía un mes de nacido.

La segunda bomba lo agarró a mi pobre vecino el artista José Tola solo, mientras nosotros –Jorge y yo– nos reuníamos con Gustavo Molfino en  Madrid, tras denunciar el crimen de su madre, la Sra. Molfino, que había sido asesinada en Lima y trasladada a Madrid por los militares argentinos para escenificar un supuesto suicidio…

 

En cierto modo, tu salida del Perú hacia México DF tiene un fuerte componente de exilio, ¿por qué motivos se produce ese cambio de residencia?

Luego del intento de deportación de Jorge y habiendo evadido su captura cuando lo saqué escondido en el maletero de mi volkswagen, comenzamos a planear nuestra ida a México. En la dirección del diario se quedó otra  persona y luego sobrevino la infiltración y la expropiación.

En ese entonces yo combatía mis miedos con dos escudos: uno, el psicoanálisis y el otro, el trabajo en el taller, a veces toda la noche. Tenía un taller compartido con Juan Javier Salazar y Armando Williams en (el distrito limeño de) Barranco. Ese año me gané el Premio Municipalidad de Lima y partimos a México, era 1983.

Sí, México fue un exilio y así lo viví.

 

¿Qué supone para ti la estancia en México?

México fue el «clean slate» (borrón y cuenta nueva) y con esa suerte que siempre me ha acompañado en la vida, empecé a trabajar el grabado en  el taller del maestro uruguayo Anhelo Hernández. El México de los ochenta fue mágico, iluminador y fascinante para mi y mis hijos. Me quedaba con la boca abierta ante su historia, sus librerías, su relación antropológica y mítica. Aprendí a ver la vida de otra manera y se curaron mis heridas.

Jamás he podido dejar de sentir a México como parte de mi vida.

 

Sueles hablar de Costa Rica como tu segundo país. Allí te das a conocer como artista, ¿qué te impulsa a dar ese paso?

Si México fue intenso durante cinco años, Costa Rica fueron  veinticuatro años… Costa Rica ofrecía a principios de los noventa una plataforma rica culturalmente. Había varias confluencias y todas funcionaban o las hacíamos funcionar. Cuando el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) cerró por falta de presupuesto, Virginia Pérez Ratton, su directora, nos convocó y nos dio tareas: llega fulano a dar una charla y no hay plata, tú lo recoges del aeropuerto, tú préstame el mantel de tu madre, tú trae el vino… y así lo hacíamos. Y así llegaban al museo, Catherine David, Paulo Herkenhoff, Rachel Weiss, Rosina Cazali, Santiago Olmo, Tomas Ybarra-Frausto, Cuauhtémoc Medina, Lily Porter y muchos más a dar charlas y hacer visitas de taller, aquello era una ebullición.

Desarrollar y cuestionar mi carrera artística en esa atmósfera fue saludable; luego dehaber experimentado en pintura y grabado, empecé en 1996 mi obra de instalación y más adelante la performativa.

Mi primera performance registrada en fotografía fue en el 2000.

Me pegué en la espalda alas de libélula.

 

La etiqueta de artista latinoamericano está profundamente connotada por la mirada europea  y norteamericana, ¿cómo te ubicas desde el punto de vista identitario en el mundo del arte?

Soy una artista contemporánea, nacida en Lima y actualmente vivo y trabajo en Filadelfia. Antes he vivido en cinco países. Si bien la etiqueta «artista latinoamericano» ya es detestable por unir (por pura ociosidad) identidades riquísimas de cada nación bajo un mismo denominador, le tengo aun más aversión a la palabra «hispanic», la cual menciono porque es parte de lo mismo. Tratar de encerrar tantas etnias, lenguas, culturas,   gastronomías y facultades existentes en América del Sur y América Central bajo un solo rubro, nos resulta apretado. Lo que hay en común entre nuestros países, y por tanto nos delinea, es el poder del recurso, la inventiva, la espina dorsal infatigable y la capacidad de soportar lo inimaginable. Lamentablemente, también tenemos en común la injusticia, la pobreza, la corrupción, el machismo… pero no la solvencia económica.

 

No paras de desplazarte de un lugar a otro del mundo. ¿Es por ello que en tus trabajos se percibe una mirada cómplice, hacia las migraciones y los migrantes? ¿Te consideras, tal vez, uno de ellos?

La migración es uno de los actos más dolorosos que una persona puede sufrir. ¿Quién quiere abandonar su barrio, su gente, su familia, su entorno? Sólo migran quienes están obligados por las circunstancias. No se tiene que ser pobre para ser migrante, basta con disentir políticamente del que tiene el poder y ¡zas! de un día para otro, eres migrante. Con esa condición en tu alma vas siempre en desventaja, aún cuando las circunstancias sean ultra favorables, mira al pianista Vladimir Horowitz por ejemplo, ¿quién puede creer que no sufría fuera de su amada Rusia?

En mi caso personal considero que salí exiliada y hoy por hoy sufro las cicatrices, como de alguna manera las deben sufrir mis hijos. Por eso mi mirada no es cómplice, sino que yo soy parte. Ahora bien, quiero agregar que he sido muy afortunada en haber sido acogida primero en México, luego en Costa Rica y ahora en Filadelfia, donde he sido feliz…, no solo estoy agradecida, sino identificada.

 

La presencia de la naturaleza es uno de los elementos esenciales en tu obra; en cierto sentido te adelantas a los diversos movimientos que en muchas partes del mundo están vinculado arte y ecología. ¿Por qué le otorgas ese carácter protagónico?

Mi historia con la naturaleza parte de la admiración y el amor y es fundamental en mi vida y mi obra.

Es muy cierto que cuanto más conoces a los animales y a las plantas, más los respetas, pero además yo quiero hacerme íntima de ellos: los estudio y los imito. Mi acercamiento es personal y privado; pensándolo bien es un solaz, un mundo paralelo y es además nuestro origen inamovible, de ahí venimos. En ese contexto abrazo la frase genial del poeta César Calvo que dice: «a veces me dan ganas de nacionalizarme culebra».

 

La historia desde una perspectiva política, religiosa o artística es otro de los núcleos temáticos  en tu trabajo. ¿De donde proviene ese interés?

Decía un amigo que, para algunos, la política duerme en la mesita de noche. A mi me pasa eso, no puedo desligar mi pensamiento cotidiano del  acontecer político que forma parte de mi visión de la historia.  Para mi la religión se manifiesta sobre todo en forma de Iglesia,

de institución, y su razón de ser viene dada por su comportamiento. La Iglesia puede ser bálsamo, refugio, noción, detente, enseñanza de nobleza de corazón. Y sin embargo, si escoge encubrir, mentir, aliarse con la fuerza bruta, se vuelve una instancia perversa; imagínate en un pueblito de la sierra del Perú…, ¿quién va a contradecir al señor cura si éste es el poder absoluto? Un ser humano ético cuando detenta el poder escoge ser justo y respetuoso, no al revés.

 

El uso que haces de la fotografía está ligado a una suerte de puesta en escena en la que te sitúas como una protagonista que simultáneamente se oculta y se hace visible. ¿Por qué actúas siempre como tu propia modelo? En alguna ocasión, en concreto en la serie Sueños fugitivos, has afirmado que con tus fotos pretendes generar dialécticas en torno a la identidad, la intimidad, la alienación, la libertad femenina… ¿Son, en cierta forma, autobiográficas? También, en Animal de mi tiempo, te transformas en distintos animales…

La razón inicial por la que soy yo la modelo es porque no quería someter a otra persona a las interminables sesiones de la interpretación. Luego me di cuenta de que estaba haciendo performances. Ciertamente, mi obra es autobiográfica; lo interesante es que no empecé con esa idea, es decir, no fui consciente de este hecho hasta que actué como espectadora de una exposición de estas obras, entonces es cuando unes las imágenes

y dices, ¡ah! he estado contando mi historia… y claro, ella tiene que ver con temas como intimidad y libertad. Y en referencia a las interpretaciones de animales, hay una relación de identificación con cada uno de los animales que interpreto, que son siempre animales marginales. Ese es el espacio donde me siento más cómoda.

 

Coral, plumas, conchas, huesos, troncos, capullos, hojas, espinas, dientes de animales, crisálidas… en tus instalaciones utilizas desechos descartados por la naturaleza y los dotas de una nueva vida. También reutilizas materiales industriales. ¿Este afán reciclador tiene algo que ver con la recuperación de la memoria para que no olvidemos quiénes somos y de dónde procedemos?

Bueno, creo que me queda grande decir que tengo afán de recuperación de la memoria, ya quisiera yo llegar a ese puerto. Creo que lo que me impulsa a recoger el capullo, la espina o el palito es el enamoramiento que tengo con lo mínimo, con lo que está en el suelo descartado y puede volver a ser. Y en eso la naturaleza es un tesoro.

 

Para tu producción artística empleas una gran variedad de formatos y técnicas: fotografía, performance, escultura, video, instalación… ¿Con cuál de estas disciplinas te sientes más identificada?

Creo que la respuesta varía con el paso del tiempo, como cuando uno  se fascina con una obra en el museo o con una película determinada.  Luego pasa el tiempo y uno dice «pero qué pobre me parece ahora esta peli, ¿cómo es que me había gustado tanto?». Quizás pueda contestar que ahora estoy encantada con la performance, veamos cómo será más adelante…

 

En esta exposición, utilizas plumas de pavo real en obras como Serpiente emplumada, en la que realizas un homenaje a los 43 estudiantes mexicanos de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa asesinados hace un año en el estado de Guerrero. ¿Por qué utilizas el plumaje como herramienta subversiva, de contestación ante un hecho tan cruelmente impune?

Utilizo plumas negras para la Serpiente, porque esta es una serpiente castigada, manipulada, pisoteada. Curioso también que, en la mitología de México, la serpiente emplumada cambia de significado según el pueblo y el tiempo en la historia. Puede significar agua, nacimiento del hombre, simboliza origen, dualidad, luz, fertilidad y conocimiento, entre otros.

Sin embargo, yo uso la imagen de la serpiente emplumada en el sentido literal del castigo medieval, el de untar brea y emplumar como castigo de humillación. A mí no me pasa que, en pleno 2014, 43 estudiantes se desaparezcan en el aire y el régimen político siga tal cual, cuando todos sabemos que las razones ulteriores son la angurria del poder y el dinero y el pacto con los narcos. No se puede comprender que esos padres se tengan que quedar callados y hasta reciban amenazas por indagar por sus hijos. Por eso, mi Serpiente está de duelo…

 

A menudo extraes el sentido de tus obras de la relectura de la mitología andina, de los ritos religiosos y profanos de la Antigüedad. ¿Te interesan las simetrías entre el pasado y el presente o sus potencialidades metafóricas?

En la historia, la mitología y la poesía encuentro muchas respuestas; pero es en la mitología –quizás por mi alma de tendencia épica– donde hallo historias que luego anexo con mi trabajo. Como, por ejemplo, Príamo y su inconmensurable dolor al ver morir a cada uno de sus hijos y su conmovedora súplica ante Aquiles para que por favor le devuelvan el cadáver de su hijo Héctor. Así comienza La Ilíada y me eriza la piel su simetría con el reclamo de los padres de los 43 estudiantes muertos en Ayotzinapa.

 

Alejandro Castellote

Blanca Berlín

Comisarios de la exposición “Oyendo con los Ojos”

Cecilia Paredes, o la fascinación inagotable de las flores

Cecilia Paredes, o la fascinación inagotable de las flores.

A mí me seduce la manera como Cecilia Paredes ha logrado individualizarse claramente como artista mediante la decisión tan soberana como paradójica de mimetizarse. Y digo «soberana» porque es propio de la soberanía el gesto de desafiar el pudor que impide habitualmente a los artistas mostrarse directamente en sus obras. Ellos pueden autorretratarse, como efectivamente lo hacen, o dar curso alegórico en sus obras a sus deseos más secretos o sus obsesiones más perturbadoras, pueden incluso ser unos descarados exhibicionistas pero, con las excepciones puestas por cierto accionismo, no hacen de su propio cuerpo el tema recurrente de sus obras. Cecilia Paredes sí lo ha hecho, aunque con la salvedad de recurrir siempre a la mimesis. En las numerosas composiciones visuales de distintos formatos y soportes, en las que a lo largo de los años ha incluido su cuerpo entero o su rostro, estos últimos difícilmente puede distinguirse  de los exuberantes fondos florales en los que se camufla. Ella se exhibe y al mismo tiempo se oculta, como si con el recurso sistemático al trampantojo quisiera no solo engañar al ojo sino eludir estratégicamente la tendencia del artista a evitar la aparición en su obra. Tendencia que podrá obedecer a muchas razones pero que sin duda obedece también a un cierto pudor. O a una resistencia síquica si se quiere. Sigmund Freud lo dejó claro: el pudor es – junto con el asco y la vergüenza – uno de las barreras que la neurosis opone a las demandas pulsionales. Esas que erotizan el cuerpo y que son las que, en una maniobra de resistencia a sus impetuosas exigencias, obligan normalmente a los artistas –y no solo a ellos– a hurtar su cuerpo a la satisfacción de las mismas. Al fin y al cabo el cuerpo desnudo es un objeto de deseo para el ojo dado que el ojo es también un órgano sexual, como lo demuestra palmariamente el voyerismo. O como lo demuestra su complacencia (reprimida) en la obscenidad: en ese poner en escena lo que debe ocultar la escena. El psicoanalista Sergio Staude, en un seminario dedicado precisamente a Lo obsceno conectó la obscenidad con el pudor en estos términos: «el pudor se configura como un borde posible» entre el neurótico «que quiere poder amar lo que desea» y «el perverso que busca el goce» que trasgrede los límites que el amor y la moral imponen al deseo y que por tanto se solaza en la obscenidad.

Primera conclusión: cuando Cecilia Paredes se exhibe mimetizándose, está poniendo simultáneamente en juego la oposición entre el pudor y la impudicia, coqueteando con ella si se quiere, y por lo tanto exponiéndose en un juego que como todo juego no está exento de riesgos. Y no sólo porque ese coqueteo involucra a la perversidad de la impudicia, sino porque el hecho mismo de mimetizarse es peligroso. O al menos así lo es para Roger Caillois quien, en su clásica reinterpretación de la función del mimetismo entre los animales, expuesta en su ensayo Mimetismo y psicastenia legendaria rechazó la teoría de que el mimetismo de los insectos era una estrategia de supervivencia, destinada a confundir a sus depredadores. El mimetismo, afirma Caillois, es por lo contrario un «lujo» (anticipando de paso la lectura estética de la formación de la Tierra de Deleuze & Guattari) pero un lujo peligroso porque quien se mimetiza se expone a ser devorado por quienes se mimetizan como él. En sus palabras: «el caso de las filias es aún más desgraciado, ya que se devoran entre ellas al tomarse por verdaderas hojas, de modo que podríamos pensar en una especie de masoquismo colectivo que conduce a la homofagia mutua, por ser la simulación de la hoja una provocación al canibalismo bajo esta forma de festín totémico».

Y si es más que evidente que los retratos de Giuseppe Arcimboldo, cargados de verduras, frutas y animales, son una invitación apenas encubierta al canibalismo, no lo es menos que las veces en las que Cecilia Paredes ha expuesto su cuerpo como un adorno floral también ha invitado al canibalismo. Aunque quizás no al canibalismo improbable de los lotófagos, esos comedores de flores de loto, que vivían en una Edad de Oro, cuando fueron descubiertos por Ulises en su largo y muy accidentado regreso a Ítaca. Como en definitiva quería vivir la Flower Generation, la generación hippie que floreció –nunca mejor dicho– al calor de los ardientes fuegos desencadenados por la Guerra de Vietnam. No: en realidad el canibalismo al que incita la mimesis floral de esta artista peruana es el implícito en el ramo de flores de la novia que siendo, como el traje blanco, alegoría de la virginidad se ha transformado en la de unos genitales femeninos que esperan ser comidos antes que fecundados. Como lo reconoce en castellano el lenguaje más crudo de la sexualidad. El más perverso si se quiere.

En su exposición en las salas ingentes de Tabacalera hay una obra que conecta con la etapa mimética del trabajo de Cecilia Paredes. Se titula All Together Now y está compuesta por una gran enredadera en la que el lugar de las hojas está ocupado por las imágenes de flores de los cuatro esquinas del planeta. ¿Su propósito? Convertir la flora del mundo en un seductor llamado a la unidad de un mundo que hoy está tan cruelmente dividido por la guerra y los conflictos de intereses, que está dando la razón a estos versos de Raquel Jodorowski: «Un niño duerme / Su almohada es el mundo / que espera para devorarlo». Flores que, como las de la Flower Generation, como las consumidas por los lotófagos, ella espera que tengan el poder devolvernos sino al Paraíso por lo menos a un mundo en paz consigo mismo.

La pieza titulada Quetzalcóatl entronca con otra de las querencias de Cecilia Paredes: las plumas, otro «lujo» de la naturaleza. Quetzalcóatl, serpiente emplumada, ocupa un lugar crucial en el panteón y las cosmogonías de los distintos pueblos originarios mexicanos. Y que siendo entre ellos símbolo de tantos estados y mutaciones, también lo es de la capacidad de renacer de las cenizas. Como lo hizo Quetzalcóatl, que se inmoló en una pira de cuyas llamas brotó el pájaro quetzal y cuyas pavesas se elevaron al cielo, transformándose en el planeta que conocemos como Venus. Es este renacer de las cenizas el que esperan quienes ahora marchan en México protestando por la desaparición forzada de 43 normalistas de Ayotzinapa, al grito de «Con vida los llevaron, con vida los queremos».  Con vida también los quiere Cecilia Paredes.

Carlos Jiménez