Luis González Palma. Constelaciones de lo intangible

Comisario: Alejandro Castellote

Sedes itinerancia

Fundación Telefónica, Madrid.(11/06/2015 – 18/10/2015)

CGAC, Centro Galego de Arte Contemporáneo. Santiago de Compostela. (27/11/2015 – 13/03/2016)

CAF, Centro Andaluz de la Fotografía. Almería. (05/04/2016 – 19/06/2016)

Texto de Rosina Cazali

Una breve historia del desasosiego

Cuando Luis González Palma realizó su primera exposición personal en Nueva York, en las salas del desparecido Museum of Contemporary Hispanic Art, MoCHA, en 1989, muchos artistas y críticos habían comenzado ya a advertir el agotamiento del paradigma modernista. Valores como la originalidad, los principios rigurosos de composición y los dogmas defendidos por fotógrafos europeos y americanos durante gran parte del siglo, estaban siendo cuestionados en distintos sectores. Parecía curioso, sin embargo, que un artista proveniente de un país como Guatemala coincidiera con estas cuestiones trascendentales. Por mucho tiempo he querido pensar que de esto se habló poco porque no existían antecedentes para situar el arte que provenía de una región no codificada en el mapa de la producción artística de Latinoamérica. La realidad era que, por muchas décadas, lo invisible existió como excusa para evitar un espacio inaprensible y políticamente confuso. Por esa y otras razones el recuento del arte latinoamericano iniciaba en México y continuaba en Colombia. Pero fue en esa primera exposición, titulada Auto confesión, que el nombre de Luis González Palma se asoció al de un país y una estética improbables. A una serie de arquetipos simbólicos y rostros con miradas que, de alguna manera extraña, intentaban comunicar su desasosiego.

Al revisitar hoy la obra de Luis González Palma, ese pasado aparece como un capítulo borroso. El tiempo ha intervenido inevitablemente. Aún así, es imposible separar lo reciente de los recuerdos privados y gestados en el contexto colectivo al que el artista pertenece. Todos los pliegues de su historia inician en un mismo lugar y de eso es necesario hablar.

Con Luis hemos sido amigos por muchos años. Ambos fuimos formados en colegios católicos. Pertenecíamos a familias de una clase media con ciertos privilegios y a ambos nos interesaba el arte; un asunto de leyes misteriosas para una sociedad tan conservadora como la guatemalteca. Desde que le conocí, era un tipo de una curiosidad infinita. A través del tiempo y la amistad, aprendí mucho de Luis, de su exquisito gusto por la música, por el cine y la buena lectura. Pasaron los años y mi propia curiosidad me hizo indagar en cosas más estridentes y comprensibles en el santoral de la música latinoamericana, a través de culturas que contenían a personajes como Rigo Tovar y cosas que, ante la elegancia de González Palma, son absolutamente prosaicas. En pocas palabras, la distribución de destinos ha sido antagónica y a la vez equilibrada. Su carrera como Arquitecto fue interrumpida por la fotografía y a mí me tocó estar en el tiempo y lugar exactos para contar este tipo de historias. Historias que se tejieron a partir de la contradicción a principios de los noventa, cuando Luis comenzó a perfilarse como uno de los creadores más interesantes en Latinoamérica, y no se esperaba mucho de la fotografía por estar reglamentada. Esto último significaba que, en su condición de latinoamericano, estaba predestinado a seguir los caminos trazados por las obras de fotógrafos paradigmáticos, las que edificaron la mirada esencialista sobre la identidad. A pesar del profundo respeto que demostraba por obras como las de Manuel Álvarez Bravo, Graciela Iturbide o Flor Garduño, González Palma buscaba algo alejado de la autoridad que desplegaba el trabajo documental y los purismos del laboratorio. Una de las primeras revelaciones serían las obras y actitudes frente a la fotografía tradicional de artistas como los hermanos Mike y Doug Starn (1961), quienes, desde los ochenta, irrumpieron en la escena internacional con apropiaciones y recreaciones de obras como las de Rembrandt, algo que acarreaba implicaciones éticas y estéticas más cercanas a lo que Luis buscaba. Estas primeras nociones de irreverencia se complementaron con el conocimiento de la obra del artista francés Christian Boltansky, la cual se abrió al mundo como un excepcional motor de la época, motivando experiencias híbridas que desdibujaron las fronteras entre la instalación, el objeto y la fotografía. El síndrome Boltansky colocó lo intangible de la luz como una discusión central. Sus famosas transparencias proyectadas en cajas lograron escenificar de manera genial la noción de aura constituida en las teorías de Walter Benjamín así como evocar de manera más precisa preocupaciones sobre el tiempo, el silencio y otros espacios de desmaterialización contenidos en el hecho fotográfico.

En aquella época de perplejidades, los Starn Twins, Boltansky e incluso la obra de Joel Peter Witkin y sus bodegones de cuerpos recargados, fueron los atisbos de un universo paralelo, donde era posible dejar de llamarse fotógrafos y donde la fotografía no era inseparable de su situación referencial y bidimensional. Sin embargo, el breve vocabulario del arte que se desarrollaba en nuestro país, no incluía una noción sobre lo contemporáneo. Me refiero a todos esos eventos que encajaron en la posmodernidad y que, solo más adelante, proporcionaron el soporte teórico que la obra de Luis necesitaba para explicar el por qué de negativos rallados con punzones, las impresiones cubiertas con betún de judea y diferentes tratamientos en las etapas de preproducción y postproducción. Lo único que podíamos decir con certeza era que González Palma se situó como un contestatario de los formalismos. En esos primeros años hubo hasta reacciones hostiles cuando ganó un concurso de pintura en Honduras con una fotografía cubierta con pátinas de óleo. Pero nuestro contexto de apreciaciones era tan reducido que se nos escapaban eventos de alcances continentales. En el trazo de estas fisuras, Luis estaba coincidiendo con fotógrafos como Gerardo Súter (México) y Mario Cravo Neto (Brasil) para dar paso a un cuestionamiento de los valores asociados a las reglas de las técnicas del laboratorio y a relacionar sus experiencias a través de prácticas que necesariamente amplificarían los modos de abordar la fotografía.

Si las escenografías no hubieran existido desde los mismos principios de la historia de la fotografía muchos hubiéramos insistido en que fueron concebidos por González Palma. Creo que fue su afición por tomar fotografías de ballet, su aprecio al teatro y el cine lo que le llevó a definirlas como fundamento de su obra. Caracterizadas por cierta contención y decadencia, las escenografías y el uso de coronas de flores, alas, cetros o corazas, trajes y tantos otros objetos confeccionados artesanalmente conjugaron un extenso repertorio de simbologías encaminadas hacia la intención de conmover e intensificar las reacciones sensoriales del espectador y su aprecio hacia el modelo. González Palma utilizaba el objeto añadido de manera inequívoca en cuanto a su interés por evocar los estatutos del Barroco, el cual, desde la colonia en Guatemala, repercutió en todos los niveles de conciencia y apreciación estética. El peso de su propia formación religiosa fue evidente en la profusión de brocados, marcos y veladuras y los recorridos de los temas como si se tratara de las narrativas que pueblan los altares de la época colonial. Más importante aún, la experiencia acumulativa era el contrapunto al horror vacui, el temor a un vacío propiciado por el paulatino desmantelamiento de los preceptos y represiones morales que fundamentaron el legado histórico de nuestra sociedad y la formación religiosa de nuestra generación. Auto confesión y otras exposicionescon títulos similares, fueron procesos introspectivos que parecían sugerir analogías con los caminos de sacrificio y revelación expuestos en todo lo ancho de la literatura y el pensamiento judeo cristiano. A pesar de que muchos insistieron en su apego a lo místico, sus reflexiones parecían inclinarse hacia la secularización y cierta desentimentalización de sus propios entornos. En el transcurso de los años, las paredes de su casa, que alguna vez fueron de un rojo vibrante y antigüeño, se hicieron blancas, luminosas y minimalistas.

Todos estos aspectos contribuyeron a producir la figura del autor excepcional, proveniente de un país periférico y reconocido a partir de ciertas mitologías precolombinas y coloniales. Sin embargo, si hay algo sobre lo cual insistir, algo más profundo e inadvertido por todos los estudiosos de la obra de González Palma, fue la manera en que su obra se acercaba a la necesidad de una propuesta intelectual para entender la diversidad étnica y cultural latente en nuestro país y tantos otros. Esto tiene tal importancia  que, sin ella, es imposible introducirse en uno de los núcleos de la poética de González Palma. Sobre ese camino hubo tantas preconcepciones como controversias, que borraron el aporte de su obra en un momento de cambios. Abordar el tema de lo indígena en la obra de González Palma sin la comprensión de lo que estaba sucediendo en Guatemala en esos años es explicar las cosas a medias.

Luis nació en Guatemala en el año 1957. De acuerdo a la cronología ha de considerarse como parte de una generación que sería signada por el conflicto armado, el cual inició en 1960 y concluyó con la firma de los Acuerdos de Paz en 1996. De manera específica, esta generación –que también es la mía- fue un producto de todos los efectos que acarrearía la llamada Guerra de Baja Intensidad. Es éste un concepto extraído de la historia militar norteamericana y una de las estrategias más significativas en la lucha contrainsurgente en países como Indochina hasta el bloque centroamericano formado por Guatemala, El Salvador y Nicaragua. No era una guerra entre ejércitos movilizados para enfrentarse en batallas campales, pero no por ello menos destructiva. Sería un término de dimensiones épicas que implantaría en la cotidianidad y psicologías de las sociedades una serie de tensiones políticas, militares, intelectuales, legales y morales que se prolongaron durante todo el período de 36 años que duró el conflicto. La guerra de baja intensidad abarcó todos los aspectos de la vida e insertó un código de represión que llegamos a asumir como normalidad. Esa normalidad nos cubrió por mucho tiempo. Quienes vivíamos en la ciudad –como una reacción pavloviana– evitábamos hablar de las terribles noticias que venían del área rural y cultivamos un estado de silencio comprensible pero a la vez cómplice. A esto habría que sumar la conformación social del país, donde la estratificación de clases y poderes que seguía replicando -incluso hasta el día de hoy- las mismas estructuras de la época colonial. En ese escenario, el indígena aparecía como una clase sujeta a todas las exclusiones y prejuicios cultivados desde la Colonia. Y nosotros, los ladinos, estábamos en el otro extremo; el de los privilegios.

El término ladino es algo difícil de explicar para quienes vivimos aquí y de comprender para quienes se encuentran en la distancia. Ser ladino en Guatemala es ser mestizo pero con las connotaciones que aportan la dualidad y la contradicción permanentes, entre indígenas y ladinos. El ladino construye su identidad desde la negación de lo indígena. Sin embargo, uno no sobrevive sin el otro. La verdad es que ladinos e indígenas se contienen uno en el otro, y eso es algo aún más difícil de comprender si en principio no se acepta como algo posible.

Ahora no tengo inconveniente en señalar que las pátinas sepias que caracterizaron la obra de Luis fueron la metáfora perfecta de ese velo de silencios que nos protegió por tres décadas. Sin embargo, recurriendo a las reflexiones de Barthes sobre la fotografía y los ocultamientos de la máscara, las veladuras no eran un intento por borrar sino una manera de revelar lo invisible. En esa metafísica, propensa a proyectar su propio mundo afectivo, las fotografías de modelos indígenas recordaban la estética de los retratos de fotógrafos guatemaltecos de principios del siglo XX como Alberto G. Valdeavellano (1861-1928). Las posturas controladas y las pátinas evocaban la belleza clásica de las imágenes de Julia Margaret Cameron. Esas aproximaciones y la tendencia a clasificar su obra como productora de arquetipos asociados a la naturaleza y la esencia indígena, fue algo más trágico. No sólo propició muchas críticas que animaron la idea de la exotización sino una vuelta al indigenismo cultivado en la literatura y el arte contemporáneos de las vanguardias. Porque los  imaginarios colectivos y los antecedentes han sido de una fuerza incalculable, la belleza “nativa” se rastreó en el repertorio latinoamericanos de lo fantástico y el realismo mágico de García Márquez. No es nada extraño que la obra de González Palma llegara a pensarse como la reencarnación de las hermosas mujeres de carácter levítico y los habitantes de Macondo. Tampoco que colmaran la necesidad de encontrar una representación del mundo indígena en términos artísticos. Recordando que en 1992 se conmemoraban los quinientos años del Descubrimiento de América, la obra de Luis fue rápidamente adoptada como signo de conciliación del imaginario del lector estadounidense y europeo, y de las discusiones subidas de tono que provocaron las revisiones históricas de los procesos de colonización en América.

Ya sé que es imposible dar marcha atrás pero, hasta ahí, la mitología. Hace falta algo más que basarse en las puras conjeturas propiciadas por el afán reduccionista del mercado y los estereotipos. Para valorar una obra que indagaba capas más profundas es lícito regresar al contexto de origen y centrarse en la reflexión que Luis González Palma desarrolló sobre la mirada, como puente hacia la compleja existencia de la sociedad guatemalteca. Esto iniciaba con un procedimiento muy sencillo: las impresiones fotográficas eran cubiertas con capas de asfalto diluido. Luego, los ojos eran aislados e iluminados al retirar la pátina con solventes y materiales tan rudimentarios como los hisopos. El efecto era una mirada ineludible en la cual el espectador se veía cautivado y a la vez indefenso. La indefensión sucedía a la sorpresa de verse abordados por una mirada poco común. En una época cuando no existía ni las reflexiones ni las discusiones necesarias para entender e integrar la diferencia étnica a la normalidad, la frontalidad descolocaba a cualquiera.

En muchas reflexiones sobre su obra, se insistió en su interés por la reivindicación y dignificación del universo indígena. Pero, para un grupo de personas que llevó la parte más cruenta de la guerra, y aún así generó más adelante a los intelectuales y activistas más sólidos y lúcidos, es difícil encajar esa atribución en la realidad de las preocupaciones del artista. La obra titulada La mirada crítica (1998) es, a mi parecer, una de las piezas claves para comprender el verdadero aporte de su obra y esclarecedora de estas interpretaciones. El retrato de una mujer joven, con una cinta métrica alrededor de su frente, sugería la imagen del racismo como categoría analítica. A manera de instalación, el retrato estaba colocado en un ambiente rodeado con hermosas lámparas de cristales facetados que recordaban los salones donde muchas de las obras de Luis tuvieron acceso. La obra apuntó un necesario estado de auto crítica. También revelaba que Luis, en ese punto, intentaba definir los sentimientos encontrados que provocaba la permanente escisión social y la toma de conciencia de que era imposible hablar por el “Otro” y mucho menos rescatarlo del holocausto. Sus obras no recogen la épica de las masacres sino intentan evidenciar algo más próximo y por eso genuino en sus alcances. En sus fotografías y composiciones, inscribía sus reflexiones sobre los efectos de la violencia cotidiana y urbana. Símbolos como los pasteles de bodas, los teléfonos o las rosas espinadas, aviones y helicópteros militares que sobrevolaban la ciudad hacia destinos obvios, dibujaban la cotidianidad interrumpida con noticias terribles; luego, de vuelta al silencio y la normalidad. Si la reflexión en torno a la mirada, sobre el dolor y la violencia, fueron el aporte en la obra de Luis González Palma, habrá que considerarla pero desde la mirada propia. Los ojos iluminados de sus modelos no buscaban compasión para un grupo en particular. En este país de contrastes brutales, eran sitios donde indígenas y ladinos podían encontrarse y contenerse, uno en el otro. Dudo que muchos de los receptores de su obra se percataran. Pero sea como fuere, las metáforas, los paradigmas y los dilemas que se desvelaban en ese breve espacio de desasosiego, era sin duda lo más acorde a la naturaleza de nuestra sociedad.

Han pasado muchos años. Luis emigró hacia Córdoba, Argentina. De modo que cuando vi su obra más reciente no tuve duda que había encontrado un lugar de reposo. Gozoso. Aun puedo reconocer la persistencia de su interés por las formas clásicas, la indagación sobre la belleza, la mirada, el silencio, las escenificaciones casi operáticas  y la creación de universos íntimos y ficticios, donde se desarrolla apenas algo de la complejidad de las relaciones humanas. Tampoco es que ahora quede algún agujero para una sonrisa. Luis sigue siendo heredero del gusto por las formas nostálgicas y sus respectivas pátinas. Pero las mujeres indígenas, las flores, los altares barrocos, los exvotos y los retruécanos religiosos han desaparecido o cobran importancia en algún proceso de metamorfosis. Disculparán mi simpleza, las variantes parten del aspecto geográfico: el desasosiego sigue siendo protagonista. Ahora proviene del Sur. Junto con su compañera, Graciela De Oliveira, Luis ha emprendido importantes proyectos donde el diálogo es uno de los pilares de las experiencias creativas. Con títulos como Jerarquías de intimidad (2007) resultan ilustraciones de historias complejísimas. Mejor aún, como stills de películas cuyos guiones no se han escrito o están por escribirse. Lo que nos demoramos en ver estas imágenes es muy poco comparado con la expansión de la imaginación que provocan. En todas sus fotografías se sugieren historias de personajes atemporales, con destinos inestables. Y es que la aparente sencillez de las situaciones son brevemente interrumpidas –nuevamente la interrupción de lo cotidiano- por objetos que atraviesan paredes, terceras manos que se posan sobre los hombros de una mujer, museos mustios, collares de perlas, mesas con quintas patas y sillas vacías que revelan la existencia con sus respectivos mundos paralelos.

Eternos presentes es el título de un proyecto realizado en 2007. Es éste una serie de fotografías de bases de esculturas dispuestas en la ciudad de Madrid y cuyas esculturas han desaparecido con la ayuda de la tecnología. La paradoja que supone  cancelar el homenaje tiene un vínculo con esa misma inestabilidad que representaba en su obra “guatemalteca”. El descreimiento de los grandes homenajes, el desmantelamiento definitivo del mito y su sustitución con la intimidad de la introspección es, a mi manera de entender, el espacio que merece una obra como la de Luis González Palma.

Imágenes de la exposición